NUR WERBUNG, Nur Kunst

Michael Schirner in Werbung ist Kunst: „Da es mir ernst war mit der Gleichsetzung von Werbung und Kunst, musste ich noch den letzten Schritt tun und die bildende Kunst ganz nebenbei zu meiner Domäne zu erklären. Ich habe, um das Problem der Autorenschaft in den Mittelpunkt zu stellen und um die Herkunft guter Ideen aus der Werbung zu belegen, eine Idee aus unserer Düsseldorf-Kampagne aufgegriffen, und zwar die Anzeige mit den Signaturen berühmter Maler. Diese Signaturen habe ich, immens vergrößert und mit dem Originalhintergrund in Öl gemalt, dort ausgestellt, wo ich vor Jahren die Ausstellung Werbung als Kunst gemacht hatte: in der Galerie Hans Mayer in Düsseldorf. Die Gemälde zeigen, dass aus Kunst Werbung wurde, aus der schließlich Kunst wird, wobei wir am Ende dieser Geschichte wieder bei ihrem Anfang angelangt wären. So habe ich eine Situation geschaffen, in der wir es mit einer Gesamtheit aller kreativen Betätigungen und Berufe zu tun haben, die alle auf ihre Vollendung in der Selbstabschaffung des Experten und Fachmanns hinauslaufen. Unter diese Selbstabschaffung habe ich, da ich eben auch nur ein einzelner, sterblicher Mensch bin, meinen Namen als Signatur gesetzt, für das Ganze also Autorenschaft beanspruchend, das in seinen Teilen die Autorenschaft ad absurdum geführt hat, und bewiesen, dass Kunst nur Werbung und Werbung nur Kunst ist, also beides nichts besonderes, aber das Höchste und Erhabenste.“

EINLADUNG

1987 entstand Michael Schirners Serie von Ölbildern mit Signaturen berühmter Maler. Sie wurde 1988 zum ersten Mal in einer Einzelausstellung der Galerie Hans Mayer in Düsseldorf ausgestellt. Im Gespräch mit Markus Peichl – veröffentlicht im Katalog zur Ausstellung Michael Schirner, BYE BYE – erzählt Schirner, wie es zum Titel Kisuaheli neumix kam: „Vor der Ausstellungeröffnung rief mich der Galerist Hans Mayer völlig aufgelöst an: Es sei ein Fehler passiert, die Druckerei hätte die Einladungskarte zur Ausstellungseröffnung nicht mit unserem Text, sondern mit dem Blindtext des Layouts gedruckt. Anstelle meines Pamphlets zur Autorenschaft stand da: „Kisuaheli neumix doc marc. Redwitzmope …“ Weil ich den Blindtext gut fand, wurde die Einladungskarte so verschickt. Die Besucher fanden die Karte kreativ. Konstantin Jacoby von Springer & Jacoby schickte mir die Einladungskarte mit seinem Kommentar zu den Arbeiten: „Lieber Michael, das ist ja wohl der geilste Kunsteinfall, den ich in den letzten Jahren gesehen habe. Absolut supergut! Wenn es nicht so typisch und blöd wäre, als Agenturbesitzer Kunst zu kaufen, würde ich Dir die ganze Serie abkaufen. So bleibt mir nur, Dir schwer beeindruckt zu diesem wirklich kategorisch neuen Einfall zu gratulieren: Kunst per Behauptung, jetzt hast Du Deine berühmten Künstler-Vorbilder voll eingeholt! Gruß, Konstantin.“

Wenn Kunst zur Ware wird, ist KUNST IMMER SCHON AUCH WERBUNG GEWESEN

Hans Ulrich Reck

Die Kritik an der Kunst als Transformation des Künstlerischen durch die Fortsetzung ihrer avancierten Fragestellungen findet nicht mehr durch die Kunst statt, sondern durch eine Werbung, die Werbung als einzige zeitgenössische Kunst behauptet. Man hat diese These Michael Schirners (Werbung ist Kunst, Klinkhardt und Biermann, München 1988) vehement kritisiert, indem man versuchte, Schirner die Behauptung einer künstlerischen Autorenschaft zu unterstellen. Tatsächlich aber geht Schirner gerade von der Autorlosigkeit von Bildformen und Bildwirkungen aus, indem er die Autorschaft als Behauptungsritual einer vollkommen entleerten Geltungsabsicht entlarvt.

Dieser Angriff auf die Originalitätsbehauptung, auf das Einklagen einer Urheberschaft, welche nicht allein Wirkungen, sondern deren bewusste Planbarkeit bedeutet und damit dem Subjekt die Würde des Notwendigen gegenüber einer als undurchsichtig dekretierten Natur verleiht, steht natürlich nicht im Einklang mit dem Selbstverständnis historisch gewachsener Strukturen der bildenden Kunst. Im Gegenteil: Deren Behauptung wird gegenüber anderen Bildformen dem Verdacht ausgesetzt, gerade sie sei nicht mehr kunstfähig, weil das, was als Kunst gelten kann, sich durch die Technisierung der Bildpropaganda und der Herstellung ganz anderer Öffentlichkeiten verlagert habe. Schirners differenziertes Spiel vor allem mit konzeptionellen künstlerischen Mitteln und seine strategische Profanierung der Bildwirkungsmodelle laufen alle auf einen einzigen Punkt hinaus: die Problematisierung des Authentischen durch die einsichtsvolle Handhabung der Modelle, mit denen zeichenstrategische Bedeutsamkeiten erzwungen und öffentlichkeitswirksam hergestellt werden. Das wird man mit Fug als aufklärerisch bezeichnen dürfen. Kunst gilt Schirner als historischer Fundus für eine zeitgenössische Ästhetik. Er radikalisiert als Kunst, was durch Kunst angelegt, über diese zwingend hinausführt: das Prinzip der Öffentlichkeit und vor allem das Prinzip, das als Kunst einer spezifischen Epoche in erster Linie – wenn nicht gar ausschließlich – als das zu gelten hat, was die kollektiven Bildwelten bestimmt. Kunst bleibt für Schirner an die Wirkung im öffentlichen Symbolsystem gebunden. Deshalb seine strategische Vereinnahmung der Kunst als methodisch-technischer Ausdruckskraft für die Manipulation der öffentlichen Bilderkultur. Kunst wird zur Kunst, einen zentralisierten Platz in der konzeptuellen Schärfung der kollektiven Wahrnehmung zu erobern. Dem unterwirft Schirner künstlerische Bildformen und Wirkungsweisen. Er setzt Kunst der These aus, der Kulturwandel führe zu einem immer reflektierten mit konzeptuellen Umgang mit Momenten des Kunstkonsums. Deshalb muss man sich in die technische Bildproduktion zwingen lassen. Und deshalb sei nur Werbung (allerdings eine substanzielle bestimmte) eine angemessene Kunst unserer Tage.

Dass man Schirner Autorenschaftsposen vorgeworfen hat, ist ein Missverständnis. Als Werber beansprucht er keine idividuelle Urheberschaft, sondern geht davon aus, dass Werbung kein „Ich“ kennt. Seine Autorenschaft ist eine reflexive: Er konstruiert einen Diskurs hinsichtlich der Bedeutungen der von ihm mitrealisierten Bildwirkungen: In diesem Diskurs teilt er noch die kulturelle Form, „Ich“ als Denkmotiv auszuspielen und seine Argumente als Individuum vorzutragen. Damit bewegt er sich in Übereinstimmung mit seiner Hauptthese, dass nicht ästhetische, sondern interpretatorische Individualität heute gerechtfertigt ist. Er macht sich genau in der Weise diskursiv zum Objekt der von ihm mitgetragenen Kampagnen, wie das eine alltagskulturelle Überlegung jedes möglichen Konsumenten derselben Kampagnen nicht nur machen könnte, sondern alltäglich implizit immer schon gemacht hat. Individuelle Autorenschaft heißt also: am Eigenen verständig das Allgemeine demonstrieren. Genau an diesem Punkt geht die Kunst kulurtheoretisch in Interpretation über. Wenn immer Werbung die Herstellungsformen und Wirkungsstrukturen der öffentlichen Bildarchive und Gedächtnisse selber thematisiert, wird Werbung zur einzigen zeitgemäßen Kunstform (dass das selten genug geschieht, hat damit zu tun, dass Dummheit auch in der Werbung weiterhin als Motivtugend gilt;  deshalb sind die hochgehandelten Künstler als Werber für sich selbst in der Regel den Produktwerbern  des Alltagskonsums an Rafinesse weit überlegen). Natürlich lässt sich dagegen ein anderer Kunstbegriff ausspielen: der Absolutheitsanspruch der Neoklassik oder das Prinzip absoluter Idividualisierrung.  Wesentlich ist aber, dass der Öffentlichkeitsanspruch an Kunst solche Phänomene in einen merkwürdigen Randbereich abschiebt.

Wenn Kunst zur Ware wird, ist Kunst immer schon auch Werbung gewesen. Dass Werbung Kunst wird, provoziert für Kunst eine notwendige Radikalisierung nicht ihres antikapitalistischen Autonomieprinzips, sondern ihres Interventionsanspruchs gegenüber gesellschaftlich relevanten Phänomenen einer visuellen Aneignung des Wirklichen. Damit ließe sich der Streit zwischen Kunst und Werbung auflösen. Zurück bliebe die sich in sich selbst drehende Fiktion einer unbefriedigten Authentizität, die solches von der Kunst nur behauptet, um es der Werbung abzusprechen. Geht es aber um die Organisation der Mittel, Aneignungsformen des Realen zu erwirken, die dieses nicht nominalistisch auflösen, sondern als Unverfügbarkeitsvoraussetzung aller Wirklichkeitserfahrung sichern, dann wird der territoriale Behauptungskampf zwischen Kunst und Werbung gegenstandslos. Er bezieht sich nur noch auf archaische Relikte im Allgemeinen, die Angst vor dem Verlust des Authentischen im Besonderen. Schirners strategisch beanspruchte Autorenschaft bezieht sich auf den gerade kunsttheoretisch über die zur Kunst erklärte Werbung möglich gewordenen Diskurs. Formulierungen gilt es so zu entwickeln, dass ihre Voraussetzungen für ein Selbst als Objekt ihrer Einwirkungen verständlich werden. Die Kritik an der Kunst ist gewiss ohne deren Beraubung nicht möglich. Allerdings bestimmt der neue Kontext eine konzeptionell gesteigerte Qualität. Die Erzeugung neuer Zeichenmodelle treibt die Reflexion auf die Wahrnehmung von Bildwirkungen weiter. Schirners Kunstbegriff identifiziert die wesentlichen Wahrnehmungsformen mit den jeweils öffentlichkeitswirksamsten Zeichenträgern und Bildformen. Er kritisiert also nicht die Kunst im Namen des Lebens oder das Museum im Namen der Kunst, sondern verwendet die künstlerischen Leistungen, um die öffentliche Regulierung der Bilder als Arbeit an ihrer Wahrnehmung zugänglich zu machen. Gleichzeitig klagt Schirner avantgardistische Kunstmodelle und ihr Potential genau dort ein, worauf ihre Intention genuin gerichtet ist: auf die Komplexitätssicherung am Banalen und die Zerschlagung aller metaphysischen Ästhetikbegriffe zugunsten der Organisation der künstlerischen Produktionsmittel selbst. Schirner unterwirft konzeptuelle künstlerische Errungenschaften einem Kunstbegrifft, der aus den neuen technischen Möglichkeit einer strategischen Aneignung der öffentlichen Bilder entwickelt ist. Schirner verlässt die Legitimationsfrage, ob Werbung Kunst sei, indem er darauf verweist, dass unter dem Diktat einer ästhetischen Aneignung der öffentlichen Bilder insgesamt der Begriff der Kunst und die Geltung ihrer Wirkungsabsichten sich verändert haben. Deshalb spielt Schirner kunstvoll mit medial verformten Darstellungsmitteln. Sein ironisch als Tribut an ein Werbemotiv ganz in der traditionellen Sprache der Kunstwerke gemalten Signaturen (1987) verweisen auf den vorläufigen Schlusspunkt einer werberischen Inszenierung: auf Aura, Beglaubigung der Wertprojektion „Kunst“, das inszenierte Individuelle, die Urheberschaft. Gerade diese sind aber durch die ironische Beglaubigung einer Eigenhändigkeit von außen (Schirner, der die Signaturen anderer als Bilder in deren jeweiligem Stil malt) nichts als die Auflösung dieser Prätentionen. Denn sie wurden zuerst in Rahmen einer kommerziellen Kampagne für Düsseldorf als Kulturstadt entwickelt. Die handgemalten Signaturen vergrößern einzelne Elemente dieser Kampagne und übersteigern den zentralen Aura-Ort des Werkes im Sinne einer sprengenden Imitation. Der Autoritätsträger der Signatur wird zum Ausdruck einer konzeptionellen Bildmontage und der werberischen Ironie-Strategie: Werbung als Kunst. Das ist nicht das letzte Wort. Notwendig ist eine Umfunktionierung des Kunstbegriffs. Die kunstvernichtende Parallelisierung von Kunst und Werbung muss zur Provokation neuer, irritierender Ausdrucksformen werden. Kunst als Befremden gegen die Wirklichkeit ihrer Vereinnahmung ist, was es zu entwickeln gilt. Das gelingt nicht mehr der aktuellen eitlen Naivität. Kunst muss sich auf die möglichen subversiven Potentiale im Widerspruch der gnadenlosen Kapitalisierung allen Tuns radikal einlassen. Das tut Schirners Werbung längst.

Hans Ulrich Reck, Kunstforum, November/Dezember 1989

 

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